摘要:
《民间记忆计划》不仅仅是一个作品
                       ——从《民间记忆计划》看吴文光的“野心”
 
对吴文光耳闻已久,最熟悉的当然是那部中国独立纪录片开山之作《流浪北京》,近日,吴文光又携新作《民间记忆计划——饥饿计划》来中国美院和浙大做交流展演,我算是全程近距离的观看和参与了整个维持数天的放映演出和交流讨论。整个放映和演出以其坚硬凌厉的光影和悲天悯人的情怀给温婉敏感的杭州城带来了某种复杂的东西,我们被一次次击中,感受被一次次刷新,从疑惑争论、感动抹泪、到身心震颤、掩面沉思,它以其扑面而来的力量将我对作品的思考推入越来越宏大深广的理解背景之中。我竟能从中窥见吴文光的“野心”了。
我不愿意把《民间记忆计划》仅仅当作一个作品加以考量,因为那容易陷入二元对立、静观冥想式的封闭循环套路,而更愿意把它当成是一次植根民间的开放生成的当代艺术实践。那么,“民间”、“开放生成”、“当代艺术实践”就成了我理解吴文光这一系列行为的三个基本维度。我以为,在“当代艺术实践”这一维度里尤其昭显了他某种超越的“野心”。下面分而述之。

一、民间
所谓民间,包含了这么几层含义:一是《民间记忆计划》的根据地——草场地工作站一个自然聚合独立影像与剧场创作者的民间性质的艺术工作站,《民间记忆计划》发端于2005年的《村民影像计划》,后来因为大学毕业生的加入,逐渐演变成现在的《民间记忆计划》,所有创作人员在这里集体生活、集体创作、自我表达、自我教育,自我放逐,远离官方主流意识形态,完全不依附于主流文化价值观和既定的艺术生态系统;二是创作的根本动因来源于吴文光对自己生存处境的现实关注,用他的话来说就是“我越来越怀疑自己从前的那些纪录片和艺术行为到底有何用处,想看看记录镜头被来自生活最根部、也是最民间的村民使用之后究竟会发生什么不一样的效用。”这里有拨开现实雾罩,回到人的基本生存处境的回乡之意;三是创作对象最初基于1958-1961年“三年饥饿”的民间记忆,但后来逐渐渗透到创作者在创作过程中所遭遇到的个体记忆与历史记忆,个人现实命运与历史现实命运之间纠缠不清的联系之中,饥饿影像仅仅是作为一个意义生成的开始。这里提的“民间记忆”,指的是在历史的宏大车轮碾压过后,那些被主流话语体系和代表社会权力的社会记忆所忽略、忘却和边缘化的民间的、草根的个人和集体记忆,吴文光团队用口述、文字、影像和剧场表演的形式为我们构建了一种全新的社会记忆。毫无疑问,这样一种被遗忘的记忆对于我们自我个体的重建乃至整个国家的精神重建具有至关重要的意义。村民面对镜头的拘束羞涩、乡野间的鸡鸣狗吠、旷野上的一束束稻草、大爷大娘们讲述历史时那种欲言又止的神情......创作者们从村子里带回的每一个画面、每一束光影都镌刻着个体心中无限的记忆,扑面而来,无法阻挡,唤起我们一种本能的完整的对世界的原初认知。它跨越重重话语藩篱,让我们不得不以全部的灵魂和能量去面对,它是我们心灵的一次又一次返乡,在这返乡途中,我们不断的打通个体记忆与历史记忆的关联,个体的自我构建得以不断完成和刷新。

二、开放生成
开放生成的意义既是指时间上的,又是指空间上的。
首先,时间上它没有终点,《民间记忆计划》远非一个已经完成的作品,它以草场地工作站为平台,从2005年开始至今,一直在不断的进行实验、实践、拍摄记录、自我成长、自我教育、自我表达、演出交流、放映研讨。它仍然只是一个开始,它朝着无限的未来敞开。
其次,空间上它一直在生成,它欢迎任何关注这一计划的人亲身参与其中,拍摄、记录、研究、评论、旁观,无论何种形式的参与都将自动融入为计划的一部分,参与到一种自发的民间艺术生态系统及良性氛围的构建当中。除了这种量的生成,它还体现在质的变化生成上,比如章梦奇的纪录片《自画像:47公里》,最初她试着让自己融入村子,像其他人一样自在地记录关于饥饿的影像记忆,但最后,一个关于身份、关于自我意识的巨大问题横亘在她的面前,成为她必须要首先解决的问题,她从第三人称的客观外在视角转换成第一人称的主观内在视角,不再是单纯记录外在事件而是更多的深刻剖析内在自我,从外在固定的物理时空进入了内在不断生成着的自我历史时空意识。这种视角的变化使得她的影片显得极富张力,而这次拍摄过程也成了作者一次艰难的寻找自我的历程,她在片子里所表现出来的纠结茫然和撕裂痛苦是整整这一代人需要共同面对的人生困境。如此,它迅速地击中了观众的心灵。

三、当代艺术实践
“当代艺术实践”是理解《民间记忆计划》的关键词,也是我最为看重的一个特质,之所以把它定义为当代艺术实践,主要基于以下几点考量:
首先,《民间记忆计划》是一个立体创作空间进程的呈现。吴文光在早期创作高潮之后陷入了一种持续反思之中,他说“我越来越怀疑自己从前的那些纪录片和艺术行为到底有何用处”、“我开始有意无意地与所谓艺术圈保持一定距离”。从这些话语中,不难看出,吴文光一直有一种焦虑意识,这种焦虑源于在巨大的历史洪流裹挟里个体身份及个体意识的失落,他迫于找到一种全新的艺术形式,来梳理自身的文化及思想传统,在现代性这一宏大语境之下重新尝试建立自己的当代主体身份和当代立场,自此,他脱离了单纯的纪录片媒介领域而跨入了当代艺术实践领域,由早期的单枪匹马变成了现在的集体创作,在集体创作中实现自我价值;创作过程没有固定时空限制,朝着未来和未知无限敞开;由原来单一的影像呈现实现了与实验剧场跨界的融合,并进而与评论、研究、交流共同构建了一个层次丰富、立体开放、循环生长的有机体和文化场域,而作为创作主体的创作者们在一次次回到拍摄现场和剧场之间进行着对自我的不断挖掘认识和意义生成,在这一文化实验里,无疑投射着组织者强烈的精神诉求和文化思考,他们在一次次的记录和剧场展演中不断刷新着自身的知识系统和思考方式。这样一种新颖的组织形式必然以其强烈的思想性、观念性和批判性闪烁着当代先锋艺术的光芒。
    其次,当下在消费主义资本操控下的,由艺术家、策展人、画廊和美术馆合谋的艺术体制,已经沦为了一种权力较量的等级关系制度,艺术创作和艺术展览最终不过是一场华丽的贩卖和走秀,艺术品沦为权贵阶层把玩装饰之物,成为消费社会一道又一道的商业景观和沙龙表演,这无疑成了有强烈个体觉醒意识和自我批评精神的艺术家心头挥之不去的噩梦。出于对现有艺术体制强烈的质疑和反抗,吴文光才开始了这一场艰难而严肃的艺术探索,一种自发的民间艺术生态系统及良性氛围的构建之旅。他相信,艺术的真理持续地发生在这一集体的拍摄记录、交流整理和演出研讨的过程之中,而非某一个固定的封闭的作品之内。
    最后,还需说明一点,在对这一艺术实践进行观照探讨的时候,艺术问题或美学问题的讨论当然有必要,创作者们在拍摄记录、后期剪辑、剧场编剧和舞美中必然渗透着无所不在的美学考量,但这一点无需过分强调。吴文光竭尽所能要去做的,正是要把艺术从一种大众趣味的平均化和美学-技术的操控中解放出来,让意义或真理在政治和社会的介入过程中自发地显现出来。在当代中国,面对这样一个当代艺术实践的文化事件,社会学、政治学和历史学价值的问题应该是首要维度,因为,它已如一把坚硬冰冷的尖刀明晃晃的矗立在你的眼前,催你思考,催你改变。
    因此,在我看来,《民间记忆计划》绝不是一个传统意义上的封闭作品,它是一个辞微旨远的文化事件,是一次个体的拯救行动,是一次个体意识的自我构建行为,是一次植根民间的开放生成的当代艺术实践。惟其如此,我们才能窥见吴文光闪烁其中的“野心”来。
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