摘要:我认为伯格最重要的启示,仍然在于,在谈摄影之外,其背后所渗透的、作为一个公共知识分子的永不妥协的文化抗争精神。

约翰·伯格如何看待摄影?

 

吴毅强

 

(文章首发于《中国摄影》2017年第2期)

 

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2017年新年钟声刚刚敲响,文化巨擘约翰·伯格便悄然仙去,全球文艺界似乎都有些哀伤。毕竟,伯格漫长辉煌的一生几乎横跨整个二十世纪,亲身经历了波谲云诡的汹涌历史,这样一位现象级人物,在今天已经寥若晨星。能不哀乎?

伯格的才华极为罕见。他既是画家,又是作家,更难能可贵的是,他还是一位享誉世界的艺术批评家,纵横驰骋于绘画、摄影、小说、散文等多个领域,他的写作方式特立独行,既有柔软的感性经验,又有严谨的哲理之思,漫步游走,举重若轻,丝毫未有迟滞晦涩之感,足见其功力之深。

我们国人对伯格的了解,源于其近十年间相继在国内出版的中译本著作。就其论影像艺术而言,最为人知的当属《观看之道》、《另一种讲述的方式》、《看》这三本。可以说,除了瓦尔特·本雅明(《机械复制时代的艺术作品》)、罗兰·巴特《明室》和苏珊·桑塔格(《论摄影》)之外,西方摄影理论影响中国最深的非此伯格的作品莫属了(如果不算近两年刚引入中国的乔弗里·巴钦的摄影著作的话)。但是,稍显遗憾的是,距离我们真正理解他的摄影思想并付之行动,仍然有一段不近的距离。

 

伯格早在上世纪六七十年代,就已确立了自己在英语世界的影响力。他恪守着自己一贯的马克思主义左派立场,始终保持与权力和体制的距离,文风感性而诗意,却又极其敏锐和犀利,对资本主义充满愤怒和指控。对主流保持警惕、对事物保持敏感和批判,这种强烈的公共知识分子情怀与桑塔格非常相似,也使他们俩在大西洋两岸遥相呼应,惺惺相惜。桑塔格毫不掩饰她对伯格的喜爱:“…他为世间真正重要之事写作…并赋以良心的紧迫性…更关注公众价值…”。(见《另一种讲述的方式》,广西师大出版社,2007年版,封底推荐语)

 

摄影带来新的观看方式

 

伯格认为,摄影最重要的意义,可能在于它带来的新的观看方式。

伯格的整个艺术理论批评架,源于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。同样作为一个马克思主义者的本雅明,对复制技术可能带来的革命潜力非常乐观。也就是说,本雅明非常看重艺术的社会政治功能。他认为传统的美学艺术品概念,容易导向一种负面的艺术神学。这意思是说,传统艺术品身上附着一层独一无二的“灵光”,这层灵光起源于古老的崇拜和魔法仪式,同时它还承载着天才、永恒价值等神秘因素,是这层灵光让我们为之倾倒着迷。但进入现代社会之后,这种灵光附体的艺术品开始出现危机,最明显的表现是,这种纯艺术在政治上显得过于保守,拒绝扮演任何的社会功能,无法参与真正的生活实践,从而也就丧失了参与生活、改变社会的潜力。

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而摄影术的出现,对艺术品传统概念提出了挑战。笼罩于艺术品之上的独一无二的“灵光”消失了,于是,艺术品就从祭奠仪式功能中解放出来,更侧重于另一项功能——展览功能。正是这种展览价值使得艺术品可以参与到更为广泛的社会生活中来,从而确保了本雅明最为看重的大众民主政治潜能的实现。当然,过分地强调这样一种政治潜能也是危险的,后来的苏俄革命及法西斯极权,几乎都得益于这样一种革命潜能的滥用。伯格后期意识到了这一点。

正是受本雅明复制技术美学观的影响,伯格在《观看之道》(广西师大出版社,2005年版)的开篇便提出了“一切古代艺术已成为一个政治问题”(第32页)的主题。他认为古典艺术因为特权阶层的编造,不可避免地将艺术品神秘化、贵族等级化,从而在艺术品和受众之间拉开了罅隙,“艺术品被不必要地置于遥不可及的境地。”(第5页)这与本雅明的“灵光”一说保持一致。

那么,为了去除这种神秘化和贵族等级化,就必须改变长久以来我们观看艺术的方式。在这一点上,伯格认为照相机的发明扮演了非常重要的角色。文艺复兴早期发明的透视法规范了传统艺术的观看视野。按照透视法的标准,观看者的目光是中心,统摄万物,一切都向眼睛聚拢,构建了一个一体化的、永恒的、整全的世界。但照相机却不受固定时空的限制,它可以从多个角度同时观测一个对象,这无疑颠覆了传统透视法的世界中心视点(或者叫上帝视点),它表明,世界不存在中心,所有角度都能被看见,人类的视觉经验完全取决于观看者所处的独特时间和空间。于是,整全的视角消失了,一种流动的碎片化的视角随之而来,这就是伯格所谓的“一种新的观看世界的方式”。

这样一种新的观看方式给其他艺术带来了刺激。尤其是催生了现代艺术的诞生。比如印象派绘画中那些令人难以捉摸的瞬间,立体派绘画中同时对多个观察角度的呈现等等。照相机也使得原本独一无二的绘画作品,通过拍摄复制,进入了千家万户,在这种流通过程中,艺术因为与大众的不断接触,会产生更多的意义。

当然,这样一种伴随摄影带来的复制性,也使得艺术品的原作概念困难重重。伯格提醒我们,在艺术品被剥夺了独一无二性之后,其失落的灵光会重新由市场价值来赋予,“有人就会刻意地用神秘的手法,把艺术品搞的举世无双”(第20页),但这仅仅是一种怀旧,“是为了不民主的寡头文化的残存价值而发出的最后的徒然呼求。”(第20页)从伯格的立场出发,他显然是痛恨市场对艺术灵光的加持,因为这违背了其追求平等民主的价值诉求。通过种种神秘手法来赋予照片以原作地位,目的仅仅是为了获得“物以稀为贵”的市场价值,但市场价值与学术和艺术价值无关。这一定程度上回应了当下摄影圈对原作概念的争论。

 

摄影如何产生意义?

     如果说在1970年代写就的《观看之道》一书中,伯格仅仅从图像的复制性出发,阐明图像在去除神秘性和贵族等级性之后,所具有的在政治上的革命潜能,那么,他在1980年代的《另一种讲述的方式》(广西师大出版社,2007年版)中,对摄影的思考更加成熟,研究也愈发深入和具体。

    伯格并不喜欢抽象的美学思辨,而是发展了一种从摄影现象本身引发的“现象理论”,这或许得益于他与摄影师让·摩尔长期密切的合作。他在这本书中想解决的问题是,照片是什么?照片意味着什么?人们是如何使用它们的?所以,他试图从本体论上,为摄影找到意义发生的缘起,从而为摄影的使用方式找到一种参考性意见,因为只有正取的使用方式,才能确保摄影社会功能的实现。

首先,伯格认为,摄影是援引现象。这一点使它截然不同于绘画,绘画是对现象的翻译和中介,绘画与对象本身并没有直接的物理关系。绘画因此需要一种专门的语言,来与现实进行转换,这种语言中处处渗透着画家的经验和意识。而摄影则是从现象直接进行援引,是现实本身的一个切片,它与现实本身有这天然的直接关系,是一种光线即刻产生的“痕迹”,所以摄影并不需要自己专门的中介语言,它直接就产生了。当然,也正是这种直接的援引,把照片从其现实语境中抽离,从而导致了一种不连续性,这种不连续性引发了意义的含混。这就好比我们本来可以清楚的知道一个物件它的价值和意义所在,但当我们把这个物件挪动到另一个语境,就会发现意义缺失了。

为什么意义会缺失呢?伯格把原因归于“在被记录的瞬间与眼下观看的瞬间之间,存在着一个深渊”。(见《另一种讲述的方式》,第76页)也就是说,摄影师按下快门的那个瞬间和观众看到照片的那个瞬间,这两个时刻其实是隔着遥远的距离的,这就是不连续性,观众很难跨越这个距离去完全理解另一个时空下的现实。这就是一种“连续性的断裂”。只要有不连续性,就会产生歧义。

所以,每一张照片都是一个意义缺失的碎片,这就是伯格所谓摄影的多义性。伯格一再说道“照片不会撒谎,但是同样,照片也没有道出真理。”(见《另一种讲述的方式》,第82页)要想使照片获得确定的意义,抵达真理,就需要弥补这种“连续性的断裂”。那些与照片中事件有密切关系的人,能用他们的生活来弥补照片意义的缺失。比如私人的日常生活照片,熟悉的人一看就全然了解,但对外人来说,却意义有限。如果是一个公共事件,比如新闻报道摄影,往往就需要文字的配合,需要一个确切的文字标题,这样可以对意义进行锚定加固。

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但是,伯格并没有因此而否定照片歧义性的价值。他反而认为,如果我们足够重视这种歧义性,任由照片的这种歧义性发挥作用,那么或许还能使得摄影成为一种独特的表现手段(也即伯格所谓的“另一种讲述的方式”),观众因此获得了更大的想象和解释空间。对伯格来说更为重要的还有一点:正因为“被公开使用的照片是从当时的环境中抽离出来,变成一种死的东西,而也正因为它是死的,所以可以自由地被使用。”(参见《看》,广西师大出版社,2005年版,第59页)后面我们还将深入讨论这一话题。

那么,什么样的歧义性可以使照片获得表现性呢?伯格提出了一个“融贯”的概念。简单来说,融贯指的是照片切断了时间之后,观者面对照片,会重新激发起过去相关的经验体悟,对那个瞬间产生一种“应和”,于是,那个瞬间所发生的事件在交汇之处又互相贯通、互相融合,重新获得一种统一性,从而激发了观念,保证了意义的诞生。所以,不连续性虽然会产生多义性,但并不会摧毁照片,反而会诱导我们深入照片内部,去发现内在的融贯性,这就是现象本身所传达的“半语言”,是照相机捕捉了这一现象,完成了现象的半语言,阐明了正确的意义。

为什么有些照片特别打动我们?在伯格看来,恰恰是这些表现性照片生动地实现了文字难以表达的融贯性,而且还符合我们内在观看意志的期待,所以,我们对现象感觉安心自在,我们被打动了。安德烈·柯特兹之所以成为伯格特别喜欢的摄影家,大概就是缘于他的照片中所具有的、打动人心的敏锐特质。

 

如何使用摄影?

 

行文至此,我们来到了最为关键的问题。伯格之所以花费很大的力气去强调摄影复制性的作用,并且从照片诞生的根源来阐释照片的意义,目的其实非常明确,那就是究竟如何来使用摄影?因为对伯格来说,摄影始终是一种表达观念的手段。从他作为一位马克思主义者的立场出发,摄影就是一种对抗资本主义的方式,是影响社会、改造社会的工具和媒介。

前面我们讨论过伯格对照片是否能“道出真相”的看法,伯格持否定立场,他认为所有照片都传达事实和信息,但因为照片与生俱来的“不连续性”,使得它不能安全地抵达意义和真理。这就涉及到照片如何使用的问题,只有正确的使用摄影,才可能产生真正的有价值的意义。

桑塔格最早对摄影在资本主义社会的使用方式提出了批评,在《论摄影》(上海译文出版社,2010年版)一书里,她提到:“资本主义社会需要一种建立在影像上的文化…相机以先进工业化社会运作的两种主要方式来界定现实:作为一种演出(为大众)以及作为一种监督的工具(为统治者),影像的制造同时也提供了一种管理的意识形态。”(第86页)桑塔格这里说的是,在上帝隐退之后,科学和民主成为了新的审判代理人,而摄影是这些代理人的最佳助手,它是资本主义体系用来为大众制造娱乐景观的工具,也是为统治者服务的政治监督工具。

伯格在写给桑塔格的文章《摄影的使用》(参见《看》,第68页)中,同样表达了对当今资本主义在摄影使用方式上的不满。他认为,资本主义利用了照片本身的歧义性和不连续性,通过在媒体和网络上的传播,照片被赋予了一种连续性,它被重新按照资本运作的逻辑组装起来,成为一个向公众宣传的消费主义谎言体系。今天网络空间上的大众狂欢,大抵说明了这个事实。

这种对摄影的使用的方式,完全压制了主体性的社会功能的发挥。而根本的原因在于,这种使用方式否定了照片天生的歧义性,从而造成了意义的垄断,真相的缺席。

那么,要想继续和资本主义的文化进行对抗的话,需要如何来使用摄影呢?伯格认为首先还是要改变我们习以为常的使用照片的方式。要“将照片置入生活经验、社会经验、社会记忆的脉络里”,(见《看》,第85页)在这里,伯格提醒我们的是,不能将摄影当作记忆的替代品或纪念品,而是应该再次带领我们重建或恢复记忆,这种记忆不能是僵死不动的,而是应该始终指向现在和当下,为当下指明道路。

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总之一句话,摄影应该以它独有的方式来融入社会和政治的记忆。这个“独有的方式”指的就是为照片创造一个适当的时空脉络。“在照片的四周,我们必须建立一套放射性的系统,以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史化的观点来欣赏摄影。”(参见《看》第88页)

 

     以上,我们分别从摄影带来的观看方式的改变、摄影如何产生意义?如何使用摄影?三个层面总结了伯格对摄影的看法。前两个问题的提出,最后指向了对第三个根本问题的追问,而这一根本问题,又与伯格本身作为一个老派左翼知识分子的立场相一致,归根到底,伯格念兹在兹的是,摄影作为一个意义不自明的工具,只有对摄影的有效使用,才能带来对现实政治的关注和介入,才有望真正影响和改变这个世界。

    最后,需要提到的是,受社会政治文化大环境的影响,我们中国对摄影的理解还刚刚开始,在摄影的语言、风格及艺术层面,我们似乎讨论了很多,但我认为伯格最重要的启示,仍然在于,在谈摄影之外,背后所渗透的、作为一个公共知识分子的永不妥协的文化抗争精神。

    伯格已经离我们远去,他留给我们的宝贵的学术立场、观点和精神,却依然需要我们用很长的时间来消化和领会。


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