摘要:艺术的批判功能并不能确保一个从审美到伦理进行传递性或者意识形态性的通路,它没有一种确凿的逻辑含义来将艺术绑定到政治或者伦理之上,所以艺术也好,批判也罢,都只能是一种调节性的、类比的或者象征的概念。正如康德名言:“现在,我认为,美是道德善的象征”。美学和政治伦理之间没有因果逻辑关系,有的只是一种象征。
艺术的自由与批判
——德•迪弗《杜尚之后的康德》之梦



      阿瑟•丹托对此书的评价是:令人惊叹! 我想再加上迈克尔•弗雷德的评价:令人敬畏!

      借助米歇尔•福柯的考古学方法,德•迪弗对现代主义及现代性进行了极具魅力的考古学挖掘剖析。他没有纠缠于“现代主义”这一概念本身,也不像马克思主义者或其他形式的历史唯物主义者那样,试图通过外在的社会或者经济力量来阐释“现代主义”的历史出场。而是将思想之光深深照入现代主义生成场所的整体结构之中,艰难地探寻“现代主义”、“现成品”等思想形态出现的“可能性条件”,打捞出诸如管状颜料、黑白画布等艺术史上失落的链条与环节,直接改变了我们对于传统绘画和现成品之间关系的固有成见。

      更让人称奇之处在于,德•迪弗通过对现代主义及现代性概念的考古,拈出了极富创见和抱负的“艺术唯名论”,从理论上对前卫艺术的存在根基和当代价值做了一次艰苦卓绝的长途跋涉和贯通,用沈语冰先生的话说,是“以杜尚的《泉》为链环,将西方自18世纪以来的艺术现代性历史焊接为一个整体”,这样一种贯通意义非凡,它使得我们对现代艺术和当代艺术的惯常理解遭遇了根本上的危机,如果我们之前尚且认为现代艺术和当代艺术之间存有不可弥合的断裂性缺口(这一缺口为杜尚始作孽),那么在德•迪弗艺术唯名论之光的照耀下,我们分明看到这一断层之上,那一道道将现代艺术与当代艺术强烈咬合扣连的理论链环。假如现代艺术与当代艺术的断裂尚且存疑,那么当代艺术的合法地位就要受到重新评估,这确实发人深省。

       德•迪弗在全书中花了相当大笔墨来对杜尚《泉》的历史语境进行挖掘,并以此扣连于康德美学《判断力批判》之核心——共通感,提出艺术唯名论。应该说,他对康德美学的重新解读以及对杜尚的辩护极其雄辩、令人信服。除此之外,还有一个理由让人更加肃然起敬,那就是他对于进步伦理的诉求,对于艺术自由和批判功能的坚守。他认为,“人类共通感”可以汇聚到自启蒙时代以来对“自由、平等、博爱”的普适洪流之中,他通过从“共通感”到“共识”、“共同体”、“生态系统”等概念的阐释,寻找到了一条通达当代社会中对进步伦理诉求的路径,也借此回应了人们对杜尚冷漠、虚无等等道德层面的质疑和责难。在此,德•迪弗似乎将艺术唯名论引向了一种社会批判理论,这其中的理论进路令人神往。德•迪弗把他的这种信念集中在最后一章《实践现代主义的考古学》的论述中,全书在理论的天空中波澜壮阔纵横捭阖之后,终于在此绚烂收尾。他将康德的名言“美是道德善的象征”与自己对“人类大计(Project)”的进步信念一道,再一次镌刻在历史的天空。

      接下来,本文将回溯德•迪弗对康德审美判断的重新诠释以解决二律背反问题的过程,接着着重从他对实践现代主义的考古学中来窥视这样一个根本主题:在一番艰苦地为杜尚及杜尚之后的康德正名之后,一种被杜尚和康德美学所贯通的唯名论艺术,到底拥有怎样的伦理及政治上的合法性?如何理解艺术的自由解放和批判功能?它们仍然是不可缺少的吗?


杜尚之后的康德


      艺术史上有一个获得普遍接受的识见:现代艺术和当代艺术之间有一个几近断裂式的鸿沟,在鸿沟的两侧,各执一词,现代艺术被认为是康德美学的完美诠释,其自我批判精神被艺术批评家克莱门特•格林伯格运用于现代绘画,使得现代艺术史与媒介及其惯例的历史紧密交织,在格林伯格眼中,康德的审美判断即是趣味判断,康德也被称为第一个现代主义者。自杜尚始,当代艺术开启历史大门,现成品的使用被认为是对趣味判断(也即康德美学)的背叛,这一背叛在20世纪六七十年代被置换为形式主义与观念艺术的对立(也即格林伯格与科苏斯的对立)。

      很显然,这两者南辕北辙、针锋相对,无论选择哪一方,都会抹杀艺术史上近半数的艺术作品。杜尚之后,是继续寻求艺术史的连续性还是承认艺术史的断裂,这是一个必须在理论上获得解决的迫切问题。德•迪弗全书的抱负之一就是要解决这个难题,他所祭出的武器便是艺术唯名论。他坚定不移地寻求对历史延续性的偏好,并对康德的审美判断力进行了重新阐释。成功解决了康德审美判断问题的二律背反。

       这其中的一个关键步骤是:“这是美的”如何变成了“这是艺术”?在第五章,德•迪弗集中论述了这一问题。“这是美的”这一判断属于趣味判断,从根本上说是情感判断而非认知判断。这是格林伯格对康德美学的经验主义理解。但德•迪弗认为,康德的审美判断从来没有只限于趣味判断,他将审美判断的规定根据放在“也许就在那可以被视为人性的超感性基底的东西的概念之中”,而超感性显然超出了感性的范围,它是一个理性的理念(Idea)。首先,“这是美的”中的“美”可能更多预设了某些专业技巧诀窍及约定规则惯例,这种预设主要指向某种趣味;但是,“这是艺术”,则是一个涵括了趣味和天才的概念,而天才则意味着某种比单纯趣味广阔得多的反思性判断。所以,“艺术”一词既指一个“不可阐明”的审美理念,也指一个“不可演证”的理性理念。它成了一个具有调节性理念的专名(与普通名词相对),只有指称,没有意义,这就是德•迪弗一般意义上的,大写的艺术理论——艺术唯名论。格林伯格作为一个经验主义者,或许理解了前者(美),局限于趣味及品质,却没有理解后者(艺术)这一个更为理性和广阔的概念,从而狭隘理解了康德,也因此拒斥了杜尚。

      所以,德•迪弗通过将“这是美的”替换成“这是艺术”,为杜尚及现成品的历史出场奠定了理论基础,它不仅将西方自18世纪以来的艺术现代性历史焊接为一个整体,而且也同时焊接了格林伯格和杜尚、焊接了格林伯格和库苏斯、焊接了绘画和现成品。通常意义上被我们理解为现代主义艺术与当代艺术之间的断裂也因此被创造性地重新焊接为一个有机整体(丹托的艺术史三段论)。

       我们需要理解,这种艺术唯名论得以建立,全有赖于康德《判断力批判》的核心概念,即宣布“人人都是鉴赏家”(“共通感”),这种共通感不仅是“这是美的”这一审美判断的根基,而且在“这是艺术”中继续贯通,只有从这里出发,我们才能深刻理解博伊斯的响亮口号“人人都是艺术家”。更为伟大之处还在于,这种人人都享有的“共同感受力”让我们充满想象,将它置于一个更为开阔的视野和宏大的背景当中,那就是18世纪启蒙时代以来民主解放的洪流。用德•迪弗的话来说,“几乎每一个前卫或现代的乌托邦的主要冲动都成了:职业艺术家的实践就是为了解放每个人内心的、为整个人类所分享的艺术创作的天赋权力,这种潜力的领域属于审美,但整个地平线则属于政治。”(当然,杜尚从来不是一个乌托邦主义者),也就是说,“人人都是艺术家”说的已经不仅仅是审美领域的事了,它关乎民主和解放,关乎政治和伦理。人人都拥有这种能力,已经成了一个理性要求和道德义务。这是德•迪弗艺术唯名论的另一个价值所在,也是下文将要论及的重点。



艺术的自由与批判


       上文提到,德•迪弗的艺术唯名论已经内置了对艺术的伦理政治诉求以及对艺术进步观的渴求。甚至说,现代艺术唯一的重要性和品质就是前卫艺术,而前卫艺术则意味着自由解放和批判,这是一项奥克塔维奥•帕斯所说的“人类大计(Project)”,但是当前的前卫艺术却让他深感忧虑,所以在全书的最末,他要很严肃地讨论一个问题:如果说艺术活动从一项解放计划分离出去,那么它还能维持一种批判功能吗?德•迪弗把这个问题拆解成两个假设和一个偏见,通过对它们的分析,德•迪弗表达了他的基本立场。

      假设一、当艺术活动没有从一项解放计划中分离出去时,它具有一种批判功能;假设二、艺术活动可能会被这项计划彻底切断;
一个偏见:艺术活动本应具有一种批判功能。这个偏见会确定艺术的真实价值,限定艺术的品质。

      我们不妨先把德•迪弗的观点直接亮了出来,德•迪弗认为,杜尚之后的康德公式——“这是艺术”成了现代审美判断的范型公式——应由解放的现代准则加以管理,这一准则的政治范式仍是“自由,平等,博爱”,而它的主体性标志仍然是共通感。换言之,德•迪弗经过重新解释康德的审美判断,得出了“这是艺术”的艺术唯名论,这一理论成为了现代审美判断的范型公式,但这一范型需要伦理政治上的管理和引导才能保证艺术发展的方向(不致导致价值削平论和虚无主义),这种管理指的就是倡导解放和自由的现代准则,这一准则的政治范式是启蒙时代以来确立的普适价值“自由,平等,博爱”,而保证这种准则和政治得以确立的根基依然是康德《判断力批判》的核心——共通感。

      德•迪弗把假设一和假设二作了一个结合,即他基本同意艺术活动没有从一项解放计划中分离出去时,它具有一种批判功能;但同时艺术活动可能会被这项计划彻底切断;我们这样来理解这句话的意思:尽管艺术唯名论之下,艺术活动获得了空前的自由,但仍然不能是为所欲为的,必须拥有一种解放理想和伦理维度,才能确保成为一项伦理计划的担保人,从而与政治和伦理领域发生关系,其基本主旨是要在美学与伦理之间建立一种传递性联系,简言之,如果美学自由,那么政治道德自由;反之亦然,如果政治自由,那么艺术自由。但德•迪弗同样也担心,如果把艺术跟解放计划绑定在一起,很可能会导致“政治背叛伦理,意识形态劫持美学”的后果出现。为了在两者之间寻找一个平衡点,德•迪弗颇费了一番笔墨。

       首先,德•迪弗同意法国空想社会主义者圣西门对前卫艺术的要求,认为艺术家是社会想象力的担负者,是一项解放计划中的领导者,艺术活动作为达成一项伦理或政治的解放事业的裁判者、守护者、担保者而发挥作用。维克多•雨果在《悲惨世界》中指出,有四路先锋代表人类走向进步的四个基本向度——狄德罗走向美,杜尔哥走向实用,伏尔泰走向真理,卢梭走向公平。德•迪弗由此得出前卫派的另一个版本:一个自律开明的独裁者、一个科学人士和哲学家组成的共和政体,或是一个由阶级斗争鼓动的政党。而艺术家经常便站在科学人士和哲学家一旁,行驶着领导者的权力和责任。他们带领着人类在一种“共同驱力”或是一种“普遍观念”的驱使下向着未来的乌托邦前进,这种“共同驱力”和“普遍观念”其实就是德•迪弗所说的解放计划,这一计划(以自由、平等、博爱为准则)直指全人类的解放:全体男人和女人,普遍地,没有阶级、种族或性别限制。而艺术的批判功能在这一解放过程中能起监督和警觉的作用,以保证解放计划的推进。这种批判功能始于启蒙运动,并且标志着现代性的开启。

       但是,紧接着,德•迪弗就表示了他的担忧,他举例在政治领域内种种革命孕育了恐怖行动和古拉格劳改营,催生了法西斯和极权主义。这标志着解放计划的失效,也就是说,具有明确目的指向的解放计划并没有带来理想的政治伦理后果,反而招致了灾难,意识形态劫持了美学,艺术沦为了政治工具。这就是德•迪弗的假设二:艺术活动可能会被这项计划彻底切断;面对这种情形,出现了两个完全对立的阵营,一方是修正主义者,一方是最后的前卫游击队。修正主义者主张把解放计划从艺术活动中分离出去。这样的话,艺术便又重回前现代主义价值,重新成为抚慰、装饰的工具,放弃了所有伦理抱负。比如他们对博纳尔的推崇。最后的游击队指的是20世纪50、60年代后的新前卫们,他们虽然放弃了乌托邦幻想和解放计划,但却依然坚持认为艺术具有批判功能,不过他们批判的目的不是为了乌托邦的实现,而是恰好相反,他们的批判是为了陈诉乌托邦的不可能,将人从对乌托邦的白日梦中唤醒,以面对残酷的现实,无疑,最后的游击队员透露出深深的绝望。

       在修正主义和最后的游击队员的种种犹疑之间,德•迪弗作出了他的判断,他坚持艺术的伦理抱负,但却不再坚持有一个必须达到的乌托邦;坚持解放和自由,但却并不制定某种确凿无疑的解放计划;当然,这并不是要放弃普适观念和价值,比如自由、平等、博爱,相反,这种普世性必须成为解放的一条准则。

      之所以不再坚持一个必须达到的乌托邦,是因为德•迪弗曾在第五章、第六章论及的一个生物学事实:人提前出生和性早熟。这个事实及其后果,解释了人永远不会达到成年——那种被理解为已启蒙主体完全理性和完全自律的状态。人只能永远处于被解放的境地,却无法从根本上得到自由。这也就注定了乌托邦计划的流产,但这并非是要放弃普适价值,德•迪弗进行了一项改造,把原来的解放计划替换成了解放准则。因此第一条假设就成了:当艺术活动没有从一种解放的准则中分离出来时,那么它就具有了一种批判功能。解放计划是要在美学和伦理之间建立一种传递性联系,比如共产主义实现时,人人都是艺术家。批判功能必须得到保证,因为它是保障这种美学与伦理之间传递关系能够发生的前提。而当我们把解放计划搁置,代之以解放的准则(即根据自由、平等、博爱等原则来规范解放行为)时,艺术的批判功能就变成了一种调节性概念:人类应该这样来行事,就好像人类是自由平等的人,好像他们是成年的、全然理性和明理的存在。

       简而言之,艺术的批判功能并不能确保一个从审美到伦理进行传递性或者意识形态性的通路,它没有一种确凿的逻辑含义来将艺术绑定到政治或者伦理之上,所以艺术也好,批判也罢,都只能是一种调节性的、类比的或者象征的概念。正如康德名言:“现在,我认为,美是道德善的象征”。美学和政治伦理之间没有因果逻辑关系,有的只是一种象征。



杜尚之后

      最后,让我们回到杜尚之后的艺术世界,来结束对德•迪弗《杜尚之后的康德》的探讨吧。

      德•迪弗对杜尚之后的艺术是深表忧虑的,杜尚完全被一伙极端机会主义的投机者所挟持,杜尚的一切皆可、为所欲为、不关涉政治的冷漠成为了他们最好的借口,他们毫无顾忌的抹除艺术与大众文化之间的界限,这就是后现代的境况。政治性的艺术不再成为真正的话题,所谓的前卫艺术也成了一个用前卫蛋黄酱的怀旧口味迎合顾客的亚市场,前卫艺术的内在批判价值被完全放逐。

       另一个让德•迪弗愤怒的人是格林伯格,他认为是格林伯格为保守派提供了一种全然自我封闭的现代主义观点,从这个观点出发,解放准则被抛弃了,艺术的普遍诉求被遗忘了,从而批判功能也没有了。所谓前卫艺术作品,除了趣味和成为奢侈品什么都不是。

       德•迪弗指控保守派和修正主义者对一些关键语词的抵押滥用,比如传统、美学和普适性。但德•迪弗认为前卫艺术就是传统,他们在拒绝学院标准方面实际上就是在遵循现代主义的自我批判传统;保守派和修正主义以反审美的名义对前卫艺术进行驱逐,但从前面的论述中我们可以看到,杜尚之后的美学实际上依然是康德美学的一个延续,并非反美学。最后还有他们对普世性的侵占,德•迪弗认为简直就是对典型的普世性的犯罪。因为他们所谓的普世性无非代表着资产阶级对艺术的普遍诉求,而艺术的批判功能和解放准则在这种资产阶级优雅的趣味中已经了无踪影。

       正是在这些旨趣方面,我们可以看到德•迪弗的艺术唯名论并非天马行空的理论造物,而是有着深刻的现实关怀和政治伦理维度。如果正确理解的话,“这是艺术”指的就是一种存在于公共生活中的社会实践,它迫切需要与我们周围生活中的种种现实处境发生直接互动和关联。

       在这样一个意义上,我们也才能理解德•迪弗在最后的悲叹:我在唤醒解放事业这具尸体,它的别名是进步和革命……我正试图使一个充满灾难和艺术革新的世纪具有意义……

(全文发表于《艺术当代》第九期)
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